Un aviso publicado en el diario decía: «Para su próxima película De eso no se habla, protagonizada por Marcello Mastroianni, María Luisa Bemberg necesita una enana o liliputiense que reúna como únicos requisitos los de tener entre 15 y 25 años y ser atractiva». Alejandra Podestá tenía 17 años, vivía con su madre y jamás había trabajado como actriz, pero se presentó al casting y quedó seleccionada.
Ese golpe de suerte es el puntapié que toma el director Tomás De Leone en Un sueño hermoso, el documental que reconstruye el éxito, el olvido y el trágico final de Podestá tras su fama repentina a mediados de los años noventa. La película se estructura en cuatro partes (La directora, La actriz, La película y El después) y tiene entrevistas con la productora Lita Stantic; el director Alejandro Maci y el guionista Jorge Goldenberg, entre muchos otros colaboradores que trabajaron en el rodaje junto a Bemberg.
De eso no se habla se vio por primera vez en 1993 y desde su estreno se convirtió en un éxito con proyecciones en festivales de cine de Venecia y Londres y elogios de la crítica especializada. «Es una historia poderosamente original y tiene un contenido que a mí me importa, que finalmente siempre es el mismo y está latente en todas mis películas, que es la libertad», dice Bemberg en una entrevista de archivo. En la historia, adaptada de un libro del escritor Julio Llinás, el personaje de Mastroianni se enamora de Podestá, que encarna a la hija de una viuda rica que reniega de su condición física.
Goldenberg recuerda que la cineasta estaba fascinada con «la posibilidad de la historia y con la idea de una decisión en busca de la libertad» de su protagonista. «Tenía la imagen de falso cuento de hadas, de falso cuento para niños», dice.
De Leone da cuenta del suceso de la película y se enfoca en los alcances que semejante exposición tuvo para su protagonista en los años posteriores, tanto en su vida personal como en su carrera artística. Poco después del rodaje de De eso no se habla, Podestá inició un extraño tratamiento para estimular su crecimiento e intentó de distintas maneras mantenerse en el mundo del cine, aunque sin éxito. Sin caer en el morbo, el documental rescata con respeto a un personaje y a una historia lateral, casi olvidada del cine argentino, con un delicado trabajo de montaje que incluye recreaciones estilizadas, sólidos recursos narrativos y varios hallazgos.
A propósito del estreno en CineAR y Youtube, esta semana hablé con Tomás De Leone, director de Un sueño hermoso, sobre el origen del proyecto, la decisión de estructurarlo en capítulos y el trabajo de producción.
El origen: «La historia de Alejandra era un segmento dentro de una película distinta que estábamos craneando. A medida que esa historia se fue abriendo y encontramos más material me di cuenta que había un personaje para armar. Durante la edición de la película, le dije a Maia (N. del E.: Maia Menta, productora de la película junto a Mónica Amarilla) que tenía la sensación de haber tomado un camino que no me iba a permitir armarla. ¿Cómo hacer para que sea una película y no una especie de gag sobre la chica esta que nunca había actuado y que de repente aparece en una película enorme con Marcello Mastroianni y termina mal? Bueno, eso contado así se resume en 20 minutos. Ahí es cuando me di cuenta de que no era una película de personaje, sino de personajes, que María Luisa Bemberg era tanto un personaje como ella y que la película, en realidad, hablaba del encuentro de ellas dos. Fue importante para mí entender que no competían las líneas narrativas de ambas y que era clave que el espectador entendiera primero quién era Bemberg para después entender qué significaba que te llame para protagonizar una película. Recién después debíamos meternos en la historia de esta chica que había protagonizado De eso no se habla y su final»
Un archivo inédito: «Cuando encontramos en el Museo del Cine un archivo donde aparece María Luisa hablando con Rómulo Berruti en Función privada (N. del E.: el recorte de esa entrevista se puede ver en mi Twitter) me volví con una gema y con la sensación de tener la película. Porque entendí que ese cachito puesto al principio ya condicionaba la lectura de toda la película, la editorializaba y me permitía hacer un mapa de lectura de todo lo que iba a venir después de la mano de un personaje».
La división por capítulos: «Me interesaba mucho la narrativa de la historia. Si bien me gustan otro tipo de documentales, lo que busco armar son siempre historias fuertes que se puedan sostener todo el tiempo. En este caso, había dos personajes con líneas narrativas paralelas, pero cómo haces para que sean interesantes per sé. Sentía que la película tenía un elemento que era la heterogeneidad. O sea, era un documental acerca de cine dentro del cine, con un personaje desconocido, sin mucho material sobre ella, como era el caso de Alejandra. Entonces en esa cosa heterogénea yo dije bueno, voy a hacer que sean aristas todas de una historia y que la historia se termine de armar cuando vos terminás de ver todo el cubo, digamos. Hablamos primero de la directora para que el espectador supiese en 10 u 11 minutos quién era y cómo se articulaba eso con la película».
Las recreaciones: «Utilizamos como referencia una serie que se llama The Jinx (N. del E.: en noviembre, a propósito del anuncio de una segunda temporada, escribí una edición exclusiva sobre esta producción creada por Andrew Jarecki y Marc Smerling) Fue una de las primeras docuseries donde estaba bien estructurado el elemento dramático y donde retoman lo que hizo Errol Morris en La delgada línea azul y lo llevan a otro nivel. Pensé en darle a la recreación un valor distinto, que no sea el valor televisivo. Es decir, la recreación tiene que reconstruir algo que oímos que dice algún entrevistado. Pero no es solamente ilustrarlo, tiene que tener un valor dramático y un valor estético propio. Esa era la normativa total. Una recreación tiene que tener su propio clima y tiene que ser interesante para que el espectador que lo puede ver más allá del puro testimonio. Lo trabajamos con Catalina Oliva, que fue la directora de arte, y con Diego Poleri que hizo la fotografía».
